魏晉至明清，中國(guó)佛教藝術(shù)的審美體系展現出一(yī)個(gè)由神本位向人本位變化的過程。這個(gè)過程大緻可以劃分為(wèi)三個(gè)階段：一(yī)是魏晉南(nán)北(běi)朝時期，佛教藝術(shù)體現出以神本為(wèi)主的階段；二是隋唐五代時期，神本和人本在佛教藝術(shù)中互相(xiàng)滲透、融合并存；三是宋元明清完全以人本為(wèi)主的時期。這一(yī)以人本為(wèi)主的第三階段由唐代肇始，至兩宋達到(dào)頂峰，後世隻是對唐宋佛教藝術(shù)審美精神的延續和發展。

    宋代佛教造像藝術(shù)的一(yī)大貢獻，體現在将隋唐佛教藝術(shù)中出現的生(shēng)活化、現實化因素推向極緻，表現得尤為(wèi)淋漓盡緻的當屬那些凸顯人本精神的菩薩、羅漢以及世俗人物(wù)的造像。塑匠(jiàng)很容易地通(tōng)過這些形象去充分體現佛教藝術(shù)中的人本精神，使這些造像既不失佛教神祗的精神氣韻，又(yòu)具有世俗人物(wù)的神情百态，表現出與神性并不矛盾的人性和人情之美。曾被梁啓超先生(shēng)贊譽為(wèi)“海内第一(yī)名塑”的靈岩寺羅漢泥塑就(jiù)是北(běi)宋佛教造像藝術(shù)世俗化的代表作品。

    靈岩寺位于山東長(cháng)清縣境内，初建于苻秦統治時期，北(běi)魏“太武滅法”時被毀，北(běi)魏晚期重建，唐初遷建今址。唐代中期與天台國(guó)清寺、江陵玉泉寺和南(nán)京栖霞寺并稱“域中四絕”。宋代達于極盛，現存寺院規模大體上(shàng)是唐宋時期所奠定的基礎。因靈岩寺建于山地，其布局雖是“伽藍七堂”的格局，但不同于建在平地的寺院那樣嚴謹地按建築中軸線對稱布局，而是依山順勢布置，頗有特色。

    靈岩寺内保存唐宋以來的佛像很多(duō)，而最為(wèi)重要的就(jiù)是千佛殿裡(lǐ)的泥塑羅漢群像。通(tōng)過大量文物(wù)資料，結合碑記提供的線索進行研究，大體明确了羅漢群像的制作年(nián)代等方面的情況。北(běi)宋景祐至嘉祐（1034-1063年(nián)）年(nián)間，靈岩寺香火極盛，其中千佛殿、五花殿等主要建築物(wù)，就(jiù)是在那三十餘年(nián)中增建或重修的。羅漢群像約塑制于治平三年(nián)（1066年(nián)），安置于般舟殿，原為(wèi)32軀，故碑記中有雲“三十二尊鎮山羅漢”。陳少豐《中國(guó)雕塑史》中記載：元緻和元年(nián)（1328年(nián)），千佛殿裡(lǐ)的泥塑羅漢群像曾加妝修。其後般舟殿傾圮，羅漢像也有損毀，殘存約27尊。明萬曆十五年(nián)（1587年(nián)）将羅漢像移于重修後的千佛殿内，倚壁設壇列置；并增補至40尊，增補之中，有一(yī)尊是用熙甯三年(nián)（1070年(nián)）所鑄的鐵羅漢像表面糊泥加塑而成的。全部羅漢塑像的最後一(yī)次妝銮是在清同治十三年(nián)（ 1874年(nián)）。

以32之數為(wèi)群的羅漢像，于佛書中未見(jiàn)相(xiàng)應記載。至于今日所見(jiàn)40軀羅漢的榜題名稱，有29個(gè)為(wèi)見(jiàn)于佛經的羅漢，有1 1個(gè)為(wèi)中國(guó)曆代高(gāo)僧：重要的是，在現有40軀羅漢塑像之中，可以肯定有27軀是北(běi)宋的作品。

    靈岩寺的27軀宋塑羅漢像，均坐于高(gāo)78厘米的磚砌長(cháng)壇上(shàng)，自(zì)足底至頭頂高(gāo)155厘米左右，稍大于真人。羅漢塑像在服飾上(shàng)保持了很高(gāo)程度的一(yī)緻性，全是兩層右衽交領法衣，外披田相(xiàng)或其他紋飾的袈裟。各個(gè)形象的區别主要體現在姿态、手勢的變化。就(jiù)坐勢而言，有結跏趺坐、盤腿坐、垂坐和半跏趺坐，不拘一(yī)格。手勢配合動态、神情的變化，更是無一(yī)相(xiàng)同。如此，每個(gè)形象因動态、神情的不同而體現出性格、氣質等方面細膩微妙的差異。在形象塑造上(shàng)，靈岩寺泥塑羅漢既沒有塑造世俗人物(wù)所要求的那種肖似，也沒有為(wèi)避免雷同而過分誇張以求變化的驚世駭俗的做法（如晚清昆明筇竹寺的五百羅漢彩塑）；作者以極其樸實的藝術(shù)手法塑造了一(yī)系列平凡無奇，然而有血有肉有豐富深刻心理内涵的藝術(shù)形象。

    羅漢像在莊嚴肅穆的佛像兩側，它們并排等距而坐，姿态除禅定調息狀、谛觀默想狀、講經論道狀，還(hái)有做針線補衲狀等等。在題材和樣式的嚴格限制下(xià)，塑匠(jiàng)們卻發揮了自(zì)己豐富的生(shēng)活積累和藝術(shù)想象力，創造出如此生(shēng)動感人的形象!其中，講經論道一(yī)類羅漢表現得尤為(wèi)精彩。如西(xī)側第八軀，兩目瞪視右前方，左手攬袖，右手上(shàng)揚作比畫(huà)，似乎是在和人争論，也可能(néng)是在講述某一(yī)自(zì)認為(wèi)十分嚴肅的問題。與他緊鄰相(xiàng)呼應的一(yī)軀羅漢的面部表情看(kàn)似咄咄逼人，而通(tōng)體觀察，可知那是對對方所論述問題的嚴肅性的認識和自(zì)信，而神色卻不像前者淩厲。他似乎不是以辭鋒使對方折服，而是期待著(zhe)對方發表即便不同的意見(jiàn)。東側第四軀卻又(yòu)是另一(yī)種态度：年(nián)齡并未入老境，但有一(yī)副老人的慈悲胸懷。他是那樣的苦口婆心，循循善誘，即令對方一(yī)時不一(yī)定能(néng)領會(huì)他所講的道理，卻不能(néng)不為(wèi)他的一(yī)片誠心誠意所打動。西(xī)側第十軀身材雖已長(cháng)成，而年(nián)歲尚在“弱冠”的羅漢，相(xiàng)貌俊秀，心地單純善良，态度恭謹，他用雙手在胸前輕輕比畫(huà)，以輔助語言的表達。他的言談，似乎是在回答長(cháng)者的提問。

    此外，西(xī)側第十四軀羅漢正在全神貫注地“穿針引線”，準備縫補衣服。自(zì)己動手縫補衣服也是佛徒修心養性的一(yī)種方式。他是那樣的鄭重其事(shì)，看(kàn)似瑣屑，實則是在修為(wèi)。在這裡(lǐ)作者巧妙地采用了如同戲曲表演的虛拟手法：羅漢手中其實空無一(yī)物(wù)，然而人們從(cóng)它那輕巧的手指動作、凝住的目光(guāng)，卻可以分明感到(dào)針線的存在。除了上(shàng)述所舉幾軀佳作外，在沉思默想一(yī)類中，以那軀冥想羅漢給人們的印象最為(wèi)深刻。它眉頭微皺，左手捧帕，右手不自(zì)覺地三指輕拈，忘形而坐，正在尋思著(zhe)那可能(néng)閃現在腦(nǎo)海裡(lǐ)的光(guāng)點火花。那好像注視某物(wù)，而實無所見(jiàn)的雙眼，那前額的幾條若隐若顯的血管，那輕拈微動的右手，真正是活靈活現。宋代雕塑有很多(duō)出色的傳神之作，但将内心活動刻畫(huà)得如此深刻微妙的藝術(shù)形象，實屬罕見(jiàn)。

    靈岩寺羅漢造像在強調其人間化、世俗化特點時，沒有予以無限誇大或加以

曲解。我們可以感受到(dào)靈岩寺宋塑羅漢的形象所體現出來的是人性與神性的融會(huì)與統一(yī)。匠(jiàng)師(shī)們力求表現與神性，并無矛盾的人性、人情之美，并在形式和技(jì)巧上(shàng)力求達到(dào)藝術(shù)美。神性難以完全桎梏世俗人性，世俗人性并不違逆神性，這些羅漢塑像在形象塑造上(shàng)可以說達到(dào)了佛教神性與世俗人性的統一(yī)，這就(jiù)是靈岩寺千佛殿羅漢塑像所體現出的宋代佛教藝術(shù)的顯著特點。

    中國(guó)古代的雕塑匠(jiàng)師(shī)們由于地位低(dī)下(xià)，不受重視，所以塑造作品鮮有留名者。靈岩寺羅漢塑像的作者也同樣無從(cóng)考證，但他們無愧是古代傑出的雕塑家。塑像在服飾與體形的相(xiàng)互關系、服飾質料與衣褶線條的精緻刻畫(huà)、身體與衣物(wù)的用色以及圖案紋飾的處理上(shàng)，都達到(dào)自(zì)然和諧、美輪美奂的境界。對社會(huì)現實中的各式人物(wù)，造像藝術(shù)家們有著(zhe)細膩的觀察、豐富的積累、敏銳的感受和深刻的理解，還(hái)有著(zhe)深厚的藝術(shù)鑒賞力與高(gāo)超的塑像表現技(jì)巧。他們通(tōng)過在藝術(shù)創作中自(zì)主塑造形象，予人物(wù)以豐富深刻的個(gè)性特征和心靈内涵，不以一(yī)般的真實生(shēng)動為(wèi)滿足，而力求揭示人物(wù)内心世界的純潔、善良、嚴肅、崇高(gāo)的素質，從(cóng)而留給後世一(yī)批珍貴的文化遺産。